Pierre Maranda

Anthropologie, retraité de l’enseignement, Université Laval

“MASQUE ET IDENTITÉ.
Présentation.”

Un article publié dans la revue Anthropologie et Sociétés, vol. 17, no 3, 1993, pp. 13-28. Numéro intitulé: “Masques démasqués”. Québec: Université Laval.

Mis à part certains ouvrages aussi rares que fondamentaux, l'indifférence des anthropologues à l'égard des masques, et des objets en général, étonne. Tout se passe comme si la discipline s'était retirée devant J'envahissement et la force des autres discours, entre autres celui de l'histoire de l'art. Aujourd'hui, personne ne peut faire abstraction de l'apport esthétique des œuvres africaines, et plus particulièrement des masques, sur l’évolution de l'art occidental. Les fibres de la sensibilité esthétique moderne ont été tissées aux formes, aux structures et aux couleurs des arts aborigènes. Des centaines d'expositions et de publications ont été réalisées sur ce sujet, imposant ainsi le masque « primitif » comme source d'inspiration et, paradoxalement, comme emblème de la modernité. On en est presque arrivé à retirer aux masques leurs propres symboliques, à les poser dans une sphère culturelle étrangère à leur réalité, dans une intemporalité telle que les grands courants théoriques du monde occidental les marque plus que leur propre société. Un discours occidental s'est ainsi substitué à la parole autochtone. Objet de culte de notre esthétique, privé de l'exercice de ses fonctions et de sa vitalité, le masque s'est fait fétiche. Et c'est par nous, qui avons inventé le mot pour décrire des pratiques lointaines, superstitieuses voire inquiétantes, que c'est advenu. Trop peu d'études ont analysé ce processus occidental d'appropriation d'autrui par ses œuvres. Dans un fort intéressant chapitre d'un récent ouvrage, James Clifford (1988) replace le mouvement d'esthétique moderne dans le système de nécrophilie (Laude 1968 ; Jamin 1982) qui a envahi l'Europe, et en particulier la France, dans les années 1920. L'anthropologie vise toutefois à rendre aux arts exotiques leurs vrais propos, à écouter leur propre voix (Lévi‑Strauss 1974 ; Scoditti 1990).

Dans sa pratique locale, le masque n'a jamais été muet. S'il utilise le secret, l'ironie, le mensonge, c'est pour dire l'indicible. S'il cache, c'est pour montrer l'invisible. S'il joue c'est pour agir, voire pour soigner. Récemment, l'instabilité sociale de certains pays africains a réactualisé sa présence et son discours. Le véritable sens opératoire du masque, aiguisé par ces crises politiques, est ainsi apparu dans toute son efficacité. Interpellés par cette propriété du masque, elle‑même alimentée d'esthétique et de rituel, anthropologues et historiens de l'art ont établi de nouvelles alliances. Ces travaux encore peu diffusés ouvrent la voie à une meilleure compréhension de l'art et des rituels (Price 1989 ; Vogel : 1991),

La structure en entonnoir de cet ouvrage présente d'abord le masque dans ses aspects théoriques : que signifie se masquer, comment a-t-on interprété ce geste au cours des temps, le masque est-il réservé aux « autres » ? L'aspect psychanalytique, si important dans l'interprétation moderne du masque, prend aussi place dans la suite narrative de ce numéro. Puis, des études de cas nous proposent de l'observer dans quelques lieux J'exercice de son pouvoir, la politique et la religion. Les Rukuba nous montrent que le masque n'est qu'un outil du social, instrument parmi d'autres, substituable à d'autres. Les masques — des marionnettes dans l'article du docteur Célerier — sont intimement associés au théâtre : au Niger, ils peuvent servir à la prévention du sida. Deux courtes notes, l'une sur un carnaval grec et l'autre (voir dossier) sur des œuvres d'art actuel, nous ramènent dans notre univers, occidental, du masque. Le collage ci‑dessous reflète la structure de la démarche.

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I

Or « masquer » ou « se masquer » signifie deux choses : d'une part dissimuler, dérober aux regards ; d'autre part. décorer d'un masque. Voilà bien deux sens incontournables du geste de masquer et de se masquer. Selon le premier. on occulte quelque chose ou s'occulte soi‑même ; selon le second, on affiche, on s'affiche. (Maranda)

II

La castration et les clivages successifs que l’accès au symbolique impose à l'entreprise d'humanisation s'opèrent sur fond de clivage fondamental que constitue la différence sexuelle. (Maertens)

III

Parce que ces masques fonctionnent socialement, ils ne font pas que refléter le transitoire dans la société mais aident à comprendre et à maîtriser les forces de changement. (Jordan)

IV

En général, un diabluma a la propriété d'être tout à la fois drôle et effrayant, bon et mauvais, chacun possédant un équilibre particulier entre ces caractéristiques opposées. En se situant dans le domaine magico‑religieux, il touche au cœur même du concept d'indianité. Il représente un type de syncrétisme religieux où l'élément autochtone apparaît dominant et suggère une forme de subversion symbolique de l'ordre social établi qui synthétise le projet politique de la paysannerie de la région. (Cliche)

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V

La pierre rukuba prend le contrepied de toutes les manifestations vocales des masques des ethnies voisines. Les masques des voisins sont niés avec toutes leurs manifestations vocales qui apparaissent sous leur forme inversée chez les Rukuba. Nous sommes en présence d'une variation entre masques et non-masques sur le plan vocal qui montre que les plus petits détails ne sont jamais fortuits, quand il s'agit de faire des variations locales. (Muller)

VI

La représentation du sexe et du regard est mise sur un pied d'égalité. Tout le spectacle de marionnettes haoussa réside dans le jeu identificatoire entre spectateurs et marionnettes... Cette mise enjeu du processus identificatoire implique d'incessants va-et-vient entre la singularité de la personne et son appartenance au collectif communautaire. Les deux leviers sont le sexe (du Sujet) et le regard partagé avec les autres (du groupe). (Célerier)

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Références

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